MARINERA NORTEÑA: TECNOLOGÍAS CORPORALES, COMPET

Un Poco de Historia.

En la década de los cincuenta del siglo pasado, mientras se producían
los primeros e importantes flujos migratorios desde los sectores
rurales hacia los sectores urbanos, en los poblados próximos a las
capitales de los departamentos del norte peruano se organizaban
concursos de marinera norteña dentro del conjunto de actividades
programadas para la fiesta religiosa del año.

En 1956 resultó electo Manuel Prado como nuevo Presidente del Perú en
unas elecciones generales en las que recibió el apoyo electoral del
partido aprista peruano; el partido político mas sólidamente
constituido en organización, ideología y disciplina y perseguido por
mas de dos décadas por los sectores conservadores del país tendía la
mano a uno de sus viejos enemigos. La "convivencia" implicó la
excarcelación de muchos de sus militantes y el cese en la persecución
a muchos otros, entre ellos a su jefe y candidato "natural" a la
presidencia: Haya de la Torre. La lectura política de este
acontecimiento fue que el APRA superaba su último escollo para llegar
al poder; desde su fundación el partido del "sólido norte" y la
"estrella de cinco puntas" tuvo en la derecha, marcadamente
aristocrática, a un enemigo que juró impediría su acceso al poder
acompañado por el ejército como su "perro guardián" (expresión del ex-
Presidente Juan Velasco Alvarado, Jefe de la Junta Militar de Gobierno
1968-1975); asesinatos, exilios, deportaciones de miles de sus
militantes son testigos ingratos de este periodo negro de nuestra
historia.
Las nuevas circunstancias políticas hacían presumir que en las
próximas elecciones generales de 1962, ¡por fin! Haya de la Torre y el
APRA llegarían al poder.

Por otro lado, en términos económicos y tecnológicos, se estaba
produciendo una lenta transformación hacia la modernización de
nuestras estructuras productivas nacionales en las que la vieja
aristocracia nativa cedía el paso a una naciente burguesía (periodo de
nuestra historia que comienza en el gobierno de Augusto B. Leguía,
1919-1930); y los nuevos sectores económicos emergentes preferían
enrolarse en partidos políticos modernos, progresistas, antes que
aliarse con los conservadores de antaño.

Los líderes apristas, al ser cancelada su persecución y sin
participación directa en el ejecutivo, se dedicaron a reorganizar su
partido y preparar el camino para el retorno de su jefe, esta vez no
sólo al país sino también a palacio de gobierno; así, se idearon
creativos mecanismos para tender puentes hacia los sectores populares
mas allá de los de la militancia política.

Inspirados en los concursos de marinera norteña organizados en los
pueblitos aledaños a Trujillo, el club Libertad que concentraba al
grueso y emergente sector burgués de la capital liberteña, dio el
visto bueno a la organización del primer concurso regional de marinera
a realizarse en sus propias instalaciones. 1960 es el año en el que
las esposas de los directivos del club se encargan de materializar sus
propuestas.

La convocatoria al concurso es amplia, pero para que los de los
sectores populares no se junten con los de alcurnia dividen a los
concursantes en dos categorías: marinera de salón y marinera de
jarana. Mientras la primera categoría hace referencia directa a gente
de gusto refinado, la segunda en términos más etéreos identifica o
clasifica a los sectores populares; por cierto que los participantes
son todos adultos.

 En estos años iniciales los organizadores del concurso para la
categoría de marinera de salón hacen las invitaciones en forma directa
a sus pares provinciales y departamentales de todo el país e incluyen
todos los gastos pagados, los sectores populares son convocados por el
diario y emisoras locales. Es visible la intención de querer potenciar
sus alianzas con las diferentes elites económicas del país, al margen
de su naturaleza económica, política o social; y para lograrlo
utilizan el lenguaje artístico como herramienta de intermediación.

  Hago notar que los organizadores del concurso de marinera es el
mismo grupo que en aquellos años fundó la banca regional del norte;
quiero decir que paralelo al visto bueno para permitir que una
expresión cultural de clara extracción popular circule por los salones
de la encopetada sociedad trujillana estaba en plena realización un
proyecto de corte económico que pretendía darle características
nacionales al capital de un sector regional y un proyecto político
para acceder al poder dentro del partido político potencialmente más
próximo a lograrlo.

El concurso fue un éxito, y los organizadores hasta el día de hoy no
se explican como lo lograron, a los pocos años las instalaciones del
club ya eran muy pequeñas para albergar al cada vez mayor número de
concursantes, mientras progresivamente se incrementaban las categorías
para seleccionar a los bailarines; primero se eliminaron las
categorías por diferenciación económica, luego se implementó la
categoría infantil, en la actualidad participan bailarines a partir de
los seis años de edad hasta el abuelito mas avezado; y el concurso se
realiza en las instalaciones del coliseo cerrado Gran Chimú con
capacidad para 12,000 espectadores.

  Este año 2003, cuando el Club Libertad se apresta a organizar el
concurso número 43, ya desde el sétimo concurso con la denominación de
nacional, para el Club es la actividad central del año. Es el mismo
presidente del club que va de academia (denominación que se le da al
lugar donde se imparte la enseñanza de la marinera) en academia
haciendo la invitación respectiva, organizando la conferencia de
prensa y asistiendo a cuanto evento sea posible para promocionar el
concurso.

En cinco días de concurso, con un promedio de 800 parejas de baile
seleccionadas en función a la edad en seis categorías, teniendo como
invitados a diplomáticos de diversas nacionalidades, a ministros de
estado, a intelectuales y artistas de reputación internacional, a
militares del más alto rango, a la prensa extranjera y nacional, etc.
Trujillo vive su segunda fiesta más importante del año (la otra fiesta
es el festival de la primavera) con importante flujo turístico interno
y externo. El club programa actividades paralelas al evento para
atender a sus invitados: exposiciones de pintura, degustación de
platos típicos, exhibición de caballos de paso, exhibición de
artesanías, circuitos turísticos, entre otras actividades. El club
reserva una noche de sus días de concurso para realizar la fiesta del
perol en la que con un riguroso traje de etiqueta blanca departe con
los más selectos invitados cuyo número central es la exhibición de
baile a cargo de los campeones de marinera de mayor reputación.

El concurso de marinera que para los organizadores del primero de
ellos sólo fue, además, una distracción para las esposas de los
directivos del club se ha convertido hoy en la actividad que le ha
permitido al Club subsistir económicamente por los ingresos que le
reporta; la alicaída economía de los sectores formales en el Perú,
para el caso de Trujillo, recibe el paraguas protector de una
actividad cultural estrictamente popular en su creación y se prende de
ella porque le proporciona su carta de ciudadanía, su carta de
presentación, le aporta el recurso ideológico para hacer sentir su
presencia en los diferentes sectores de la sociedad nacional, y sobre
todo la organización del concurso le reporta ingresos al club como
para cubrir sus costos operativos anuales.

Su símil en Piura, el Club Grau intentó reproducir la idea organizando
por varios años el concurso nacional de Tondero, pero no lo logró en
la misma dimensión y trascendencia que lo logró el club Libertad de
Trujillo, y desde hace dos años el club piurano ha sido declarado en
insolvencia económica y ha cerrado sus instalaciones.

Ocurrencias de una final en el concurso de marinera de Trujillo.

De los cinco días del concurso dos son dedicados para la final que
permite tener un campeón por cada categoría, y además, las parejas
campeonas de cada categoría se enfrentan entre sí para tener a la
pareja campeón de campeones que se convierte en el símbolo del
concurso y del año.
En un escenario totalmente lleno de espectadores, en el que es
distinguible las fronteras de cada agrupación formadora de bailarines
o "academia" porque cada una de ellas ha escogido colores,
confeccionado chalecos, pintado pancartas, tiene "barras" con coros y
lemas con cadenetas, banderas y pica-pica; parafernalia que permite a
cada academia marcar su territorio y sus elementos simbólicos
diferenciadores de unos respecto de otros. El objetivo de las
"fronteras" dentro del coliseo es brindar apoyo incondicional a las
parejas que representan al grupo mediante cánticos y lemas alusivos y
para que cada nuevo espectador que acceda al coliseo al distinguir las
características de su grupo tenga un espacio reservado entre los
suyos, cada academia tiene en su organización un responsable de la
barra; pero, estas fronteras son laxas durante todo el desarrollo del
evento, los espectadores se agrupan y reagrupan en función de
circunstancias particulares y la necesidad de negociar para potenciar
las parejas propias obliga a la movilidad intra-coliseo. Se incentiva
desde la propia organización del concurso la originalidad, entusiasmo
y número de participantes de cada "barra" con un premio a la mejor de
ellas.

Hay una tribuna que se le denomina "oficial" que está reservada para
los invitados especiales; la ocupan representantes del poder encarnado
en las instituciones: embajadores (en los últimos cinco años han
asistido un promedio de ocho a doce embajadores por año), ministros de
estado, militares del mas alto rango, congresistas, magistrados del
poder judicial, intelectuales y artistas, viejas glorias de la
marinera, personalidades simbólicas del club Libertad y de la sociedad
liberteña, reconocidos periodistas y artistas de medios de
comunicación masiva, entre otros; la cabeza visible, y también la
real, de la organización del concurso es el mismo presidente del club,
sin embargo, se elige una reina para promocionar el evento, para hacer
de anfitriona en el desarrollo del mismo y su imagen es un importante
catalizador de protestas y encarna, en su vestuario, los símbolos del
poder; aunque su función es decorativa su paseo por el centro del
escenario y su exhibición de baile es materializado en el momento más
expectante del concurso.

  Un promedio de 800 parejas participan en la etapa primera o
eliminatorias, la mitad de ellas (en promedio) pasa a las semifinales
o segunda etapa, de ellas ocho parejas disputan la final y tres llegan
a la final-final para definir el tercer lugar, el segundo y el primer
lugar que es el campeón de la categoría; lograda esta definición la
pareja campeona, con banda en el pecho para ella y escudo para él,
hace su baile de exhibición. El mecanismo de selección se repite para
cada categoría y está a cargo de un selecto jurado calificador que es
escogido al azahar de un staff de varias personalidades convocadas con
la debida anticipación; si bien se conocen los parámetros de la
evaluación, en cambio no se conocen las calificaciones de los jurados,
solo se hace público el número en la espalda que identifica a cada
pareja seleccionada por etapa y los resultados finales.

Finalmente, de entre las seis parejas campeonas enfrentadas en dos
ruedas de tres parejas cada una puestas por sorteo nace el campeón de
campeones, quienes reciben el premio "Guillermo Ganoza", nombre del
Presidente del Club Libertad cuando se organizó el primer concurso de
marinera en los sesenta y posterior impulsador de ellos, al mismo
tiempo, cabeza de la familia fundadora del Banco Regional del Norte.

En los últimos cuatro años se ha implementado dentro del concurso una
nueva modalidad o categoría de competencia, es el premio a la mejor
coreografía de grupo; los organizadores de este concurso de marinera,
por definición un baile de pareja, por las exigencias del mercado,
premian la uniformidad de movimientos y la seriación de las figuras
coreográficas, aunque la creatividad popular ha desbordado estos
objetivos y ha logrado que se implementen figuras coreográficas en las
que se reproducen escenas de la vida cotidiana y formas de explotación
de los recursos productivos de la región con medios de producción y
tecnología nativa.

La tradición y el nativismo siempre encuentran requisitos en los
objetivos de la modernidad para trascenderla, en un escenario dominado
por la globalización en el campo de la cultura la creatividad popular,
y en particular la creatividad popular de la cultura norteña, es
capaz, dominando las reglas del mercado, de ubicarse por encima de
ellas y apostar por ser culturalmente productivos en un mundo muy
competitivo.

Como el concurso es de una modalidad de baile y la disputa es entre
parejas de edades similares, entonces lo que diferencia una de otra,
lo que permite la selección es la diferencia en calidad artística, la
precisión en la ejecución de la danza, el ritmo, la comprensión con la
pareja, el desarrollo de figuras coreográficas que demuestre
continuidades en el movimiento y evoluciones de alta calidad estética,
la armonía en el movimiento de los pies, falda, pañuelo, sombrero,
poncho, todos finamente coordinados, la elasticidad del cuerpo y la
independencia de movimientos de cada una de las partes que lo
constituyen, naturalidad e intencionalidad en la expresión facial y
corporal y el desarrollo, en complicidad con la pareja, de un
"discurso" que tenga fluidez narrativa donde los signos utilizados son
elaborados mediante la manipulación de los cuerpos danzantes.

Al acceder a la final las ocho parejas la expectativa en el coliseo se
agudiza y las barras se preparan para hacer notar con la fuerza de sus
cánticos su apoyo a determinada pareja o parejas; es un apoyo que
apunta a lograr tres objetivos: dar ánimo y fortalecer la estima
personal de la pareja apoyada que al sentir el aliento de su
agrupación estará en óptimas condiciones emocionales para desarrollar
su mejor faena, los cánticos buscan "presionar" la observación del
jurado calificador hacia determinada pareja en detrimento de las otras
y son un factor de integración al hacer que cada individuo en el grupo
reproduzca gestos, cantos y slogans que desarrollan la identidad
grupal.

Un maestro de ceremonias, con las formalidades del caso, convoca a las
parejas concursantes en grupos de cuatro en cuatro para que hagan su
demostración de baile en el centro del escenario, se accede por sorteo
a cada una de las cuatro "pistas" disponibles, los concursantes
prefieren las pistas centrales, se busca el espacio óptimo para ser
observado por jurados calificadores y por el público, la intención de
la pareja es ocupar el espacio estratégicamente mejor ubicado para
mostrarse, para ser observado. Es evidente la autoconfianza de cada
pareja en su preparación y en sus capacidades artísticas, cada
bailarín ha alimentado su ego en largas y extenuantes jornadas de
ensayo y en un sinnúmero de concursos menores para llegar al concurso
de Trujillo en la plenitud de sus formas y facultades, de manera que
busca el mejor espacio para demostrar su eficiencia; los niveles de
egocentrismo son sobredimensionados desde edades muy tempranas, es
notoria esta conducta cuando ya desde la segunda etapa cada bailarín
mas su entorno inmediato justifican una eliminación con razones
buscadas fuera de la capacidad y nivel artístico demostrado por la
pareja en la ejecución de la danza.

 Un primer criterio de evaluación es la presentación por lo que es
notorio el prolijo cuidado en el vestuario, en el maquillaje, en el
peinado, y en las alhajas para la cabeza, cuello y orejas; abundan los
vestuarios que hacen referencia al tipismo local donde predominan los
huanchaqueros, los Moche, los de Monsefú, Catacaos, Sullana, Paita,
chaviñeros entre otros, todos con finos acabados y confeccionados en
alta costura. Es visible que detrás de cada vestuario, de cada alhaja
y de cada maquillaje y peinado hay un alto grado de especialización.
En alhajas la filigrana de Monsefú y Catacaos domina el mercado, las
trenzas francesas en los peinados seguidos por las dos trenzas
tradicionales de los indígenas, mientras en vestidos un gran número de
ellos son confeccionados por las mamás (con suma paciencia, cuidado y
esmero) de los(as) bailarines(as) y el resto lo cubre los(as)
confeccionistas especializadas(os), por cierto surgidos(as) por
exigencias del mercado.

Con el mentón en alto, con el tronco en línea vertical, con los
hombros sueltos y pecho expandidos, con sonrisa amplia, con confianza
y seguridad al caminar, con la mirada vivaz, él coge la solapa de su
saco y acompañado de su sombrero da muestras de galantería y con una
manifiesta cortesía corteja a su pareja, ella coge su amplía falda y
la levanta de uno de sus extremos y deja ver la belleza de la prenda
que la cubre en toda su amplitud; buscan la mejor figura, la mas
llamativa, para comenzar su faena, es una constante la actitud por
posar; las fotografías y las filmaciones testifican del cuidado puesto
por la pareja en no descuidar el mas mínimo detalle; hay que
impresionar desde el "saque" (inicio).

La faena es un vértigo de movimientos donde predominan las evoluciones
circulares de él alrededor de ella, la comunicación con la pareja es
indispensable para el desarrollo del baile y para la ejecución de las
figuras coreográficas complementarias que la pareja efectúa
constituyéndose el sentido de la vista en el privilegiado para la
comunicación, las parejas no se pierden las miradas en todo el
desarrollo del baile; ellos se acercan y se alejan en amplias
elongaciones del cuerpo, tensando y relajando los músculos según las
necesidades de la figura a describir, la plasticidad del cuerpo es una
constante para rotar el tronco, para elevarse en puntas de pies y para
descender al nivel bajo del espacio respecto al nivel medio que
identifica el nivel de la estatura de ambos; es una plasticidad en la
que los cuerpos parecen describir movimientos dancísticos de memoria
por la naturalidad con la que se ejecutan en posiciones del cuerpo que
denotan gran esfuerzo para la elevación o para el estiramiento; los
pies y las piernas se desplazan a gran amplitud, a gran velocidad y
con fuerza impresionante, a pesar de estas tres características la
ejecución no muestra saltos ni trotes grotescos, todos los movimientos
se producen con fluidez en las que cada una de las partes del cuerpo,
al moverse con independencia una de la otra, parecen complementarse
para ejecutar la danza en una suerte de sinfonía de movimientos.

A un desplazamiento a gran velocidad le puede suceder una parada en
seco frente a la pareja a muy corta distancia, de hacerlo el común de
los mortales es seguro que se chocarían, es decir que hay un control
severo del desplazamiento del centro de gravedad del cuerpo para
lograr un equilibrio en tan variadas y complicadas posiciones. El y
ella se complementan, se sonríen, se aceptan, se necesitan, desde que
comienzan hasta que terminan parecen desarrollar figuras que
complementan una a la siguiente, así se distingue una continuidad,
continuidad que un estudio acucioso demostraría que se trata de la
ejecución de un discurso donde los elementos narrativos o los signos
lo constituyen los movimientos del cuerpo, la conjunción de los signos
una figura coreográfica o las palabras y la continuidad de ellas el
discurso elaborado. A partir de la impresión estética, y esto es un
consenso, el desarrollo de la danza traduce el juego amoroso de una
pareja, el proceso del enamoramiento mismo, en las que los personajes
del conquistador y conquistado son asumidos por él y ella
respectivamente (Aguilar, 1989; Santa Cruz, 1974; Vallejo, 2001;
Casas, 1993; Iriarte, 1991; Romero, 1963; Delgado, 1989, Roca, 1985).

Mi hipótesis es que es la explotación de este discurso de una pareja
escenificando un enamoramiento el que le ha dado a la marinera la
capacidad para constituirse en un lenguaje artístico con pretensiones
de universalización.

Una vez elegida la pareja campeona efectúa su baile de exhibición, una
pareja sola dispone de un espacio similar al de un campo deportivo
para vóley o básquet para demostrar las facultades artísticas que
posee, esta vez tiene derecho de escoger la marinera que desea bailar,
mas claro, tiene una coreografía preparada para una marinera
específica y es la oportunidad para "lucirse"; la velocidad de sus
extremidades inferiores, la soltura y plasticidad de su cuerpo, mas su
resistencia física le permiten copar todos los espacios disponibles
mas todos sus niveles, y su expresión corporal y facial convocan la
atención general, los espectadores comparten un sentimiento común con
los ejecutantes, viven con ellos en cuatro o cinco minutos que dura la
danza el momento cumbre del triunfo y la sublimación de su ejecución.

Son artistas que han logrado un grado alto de calidad y su capacidad
les ha hecho merecedores de estar en los escenarios mas exigentes del
mundo. ¿Cómo llegaron a desarrollar esos niveles artísticos, cómo se
formaron, cómo hay tanta convocatoria y tan variada, cómo participan
estratos económicos tan diversos y culturas tan diferenciadas, estas
prácticas sociales que discursos y representaciones generan, cómo han
logrado "apropiarse" de un importante capital simbólico de la nación,
cómo se relacionan con el estado, etc.?.

Este ensayo intenta dar respuesta a estas y otras interrogantes, en
verdad no pretende penetrar en las estructuras profundas de la danza
ni en su construcción histórica, que en mi caso es materia de otro
estudio, tampoco busca dar una opinión sobre la propiedad o los
desaciertos de los fallos de los jurados, mas bien intenta inmiscuirse
en las interioridades de los concursos de marinera que proliferan en
Lima para observarlos en su calidad de concentradores del capital
humano vinculado a esta práctica social derivada de una práctica
artística y como elemento dinamizador para ampliar su radio de acción
en su estrategia para conquistar progresivamente nuevos mercados, y
como es que el dinamismo de la cultura norteña, en su versión popular,
ha logrado, mediante la explotación de un recurso cultural propio,
capitalizar la tecnología externa para ofertar un recurso cultural
nativo en códigos comprensibles universalmente hablando y así competir
como cultura productora en el concierto de culturas en el mundo que se
hacen su propio espacio para apostar por la auto-subsistencia. Si en
el terreno de las finanzas y la economía no se puede competir con los
países del hemisferio norte, en el terreno de la cultura se puede dar
la batalla y de hecho son los creadores de productos culturales
propios o diferenciadores los que aportan las herramientas mas
eficaces para una inserción exitosa en el mundo globalizado.

Un detalle que no dejaré de mencionar, sobre todo para un análisis de
género y poder, es que ella baila descalza mientras él generalmente lo
hace con zapatos y sólo en una mínima proporción lo hace descalzo, es
para ejecutar un estilo local de marinera, el mochero.

A partir del primer concurso de marinera organizado por el Club
Libertad al concurso 42 del año pasado han ocurrido muchas
transformaciones, es definitiva la especialización en cada variable
que interviene: en la organización del concurso, en la presentación o
parafernalia de los que bailan, en la identidad de grupos y en la
ejecución del baile mismo; asisten parejas de diferentes lugares del
país mas algunas de extranjeros, el grueso de la población involucrada
pertenece a sectores populares, una regular a sectores medios y una
mínima a sectores altos, pero en el concurso como en el carnaval
"desaparecen" las diferencias económicas para contrastarse en términos
de sus calidades artísticas, mas aun, las parejas mismas pueden estar
conformadas por individuos de clases sociales totalmente
diferenciadas, lo que implica que para juntarse se han priorizado las
dotes artísticas de cada uno.

Cómo se tejió la red social que moviliza la materia prima de los
concursos de marinera?.
En Lima, en la década del sesenta, hubo un ambiente favorable para la
práctica y difusión de la música y danzas folklóricas, José María
Arguedas desde la Casa de la Cultura y en coordinación con el
Ministerio de Educación lideraba una corriente de apoyo y apertura de
puertas institucionales para que los folkloristas tengan espacios
donde puedan expresar su arte. Paralelo a los afanes de Arguedas, Rosa
Elvira Figueroa asume el papel de mecenas de muchos artistas
folklóricos y dona su propia residencia para convertirla en núcleo
concentrador de la actividad en la capital y al mismo tiempo espacio
de formación en música y danzas folklóricas, hoy convertida en Escuela
Nacional Superior de Folklore. Este paraguas protector es necesario
porque la sociedad capitalina tiene una conducta de segregación y
exclusión del indígena y de todo producto o creación que provenga de
ese sector social, las representaciones de nación de la elite criolla,
blanca de Lima son excluyentes del cobrizo indígena, lo consideran una
raza en extinción, o por lo menos, esos son sus deseos.

Pero hay otro fenómeno social mas interesante que comienza a ocurrir
en aquellos años y que en pocas décadas cambiaría el rostro del país,
son las primeras migraciones masivas desde los sectores rurales hacia
los urbanos, en particular y con mayor fuerza hacia la capital de la
república; dentro de ese flujo migratorio algunas parejas de marinera
norteña que habían logrado notoriedad en el concurso de Trujillo se
quedan en Lima en busca de ampliar sus horizontes. En 1966 habían
llegado desde Trujillo a la capital dos parejas de marinera y tondero
a participar en el primer festival nacional de folklore organizado por
la Casa de la Cultura (hoy Instituto Nacional de Cultura) y logran
coronarse campeones nacionales, José María Arguedas les entrega el
premio "El Comercio", de manera que pocos años después al migrar en
forma definitiva a Lima encuentran un terreno abonado y un mercado que
les recibe con las puertas abiertas.

La República es un periodo de nuestra historia en la que se agudizan
las exclusiones sociales; los indígenas andinos son la alternativa a
las representaciones de nación del sector criollo triunfante en las
guerras de independencia, la cultura e historia que sus ancestros
construyeron es una representación que para los criollos actúa como
factor amenazador y cuestionador del poder que detentan, mas aún si la
historia de la república reconoce en el pasado andino a su página mas
gloriosa. Este dilema los criollos lo resuelven apropiándose de la
historia andina, pero excluyendo a sus herederos directos y reales. En
este proceso de exclusión continua los artistas oficiales de
extracción popular son los negros, los mismos que fueron esclavos
primero y domésticos después, que bajo el amparo de sus amos o
patrones desarrollaron su vena artística recreando y reelaborando
viejas prácticas africanas, pero en un contexto social, político y
económico totalmente diferente.

Los blancos, cuyas manos escribieron nuestra historia letrada y
oficial, no reconocieron mas artistas populares que a sus propios
domésticos, por lo que, los negros resultaron privilegiados para
representar en términos artísticos el capital simbólico de la nación.
La representación fue tan ideológicamente eficaz que ampliaron el
radio de acción de la influencia del arte negro a todo el espacio
donde se concentraba el poder de los blancos criollos, es decir, a
toda la costa peruana y así se sostuvo que todas las expresiones
artísticas costeñas de alguna forma u otra tenían procedencia u origen
negro (Romero, 1963; Santa Cruz, 1973).

Los migrantes que bailan marinera y tondero provienen de ciudades
costeñas unidas por la carretera panamericana y con claras tendencias
modernizantes en sus estructuras productivas; las representaciones
sobre la costa norte del Perú consideraban que allí se concentraba el
sector mas moderno de nuestra economía por su temprana
industrialización para explotar la caña de azúcar, consideraban además
que los indígenas habían desaparecido de su suelo y por tanto su
influencia y participación en la economía y capital simbólico de la
región era nulo o insignificante; entonces, estos migrantes traen ya
una experiencia urbana y llegan a un espacio urbano mayor donde hay un
conjunto de representaciones propicias a la actividad que realizan.

Rápidamente se apropian del mercado y su dinamismo es fundamental para
dar respuesta a la creciente demanda, en pocos años mas migrantes y
algunas movilizaciones sociales en ciudades importantes como Piura,
Chiclayo y Trujillo generan un crecimiento paralelo de la demanda y la
apertura de mercados nuevos. Son los inicios de la profesionalización
de la enseñanza de la marinera, si la producción y consumo de bailes
regionales anterior a este periodo es para satisfacer necesidades
domésticas o para animar reuniones sociales para las cuales la
enseñanza es intergeneracional, salvo algunas excepciones, en esta
oportunidad la demanda tiene características de pronta masificación y
su tendencia es a independizar lo artístico de lo social.

Si bien en los inicios los migrantes norteños cuentan con el
padrinazgo del estado a través de sus instituciones sectoriales o de
algunos mecenas, pronto optarán por su independencia y escogen el
centro de Lima, en las instalaciones del Club Trujillo en el Paseo
Colón, para organizar el primer centro de enseñanza independiente de
marinera norteña, lo denominaron Aires Norteños y Academia para
tipificarlo como centro de enseñanza, desde aquellos años hasta ahora
los lugares de práctica y difusión de las marineras y el tondero
suelen identificarse como academias. Con independiente quiero decir
que están ligadas a una persona o a una pareja que es la que enseña y
es la única responsable de la prestación del servicio y de la cobranza
del mismo, este costo es por mensualidad, por clase dictada o por
partes, el mismo maestro de baile se encarga de negociar las
condiciones del pago. Para disponer de un local se establecen los
contactos a través de paisanos, o de alguien influyente en la
institución que ceden sus locales a cambio de contar con la
colaboración artística de algunos de los participantes en cuanto
organicen algún evento. Este mecanismo es utilizado con frecuencia
para disponer de locales amplios y adecuados para la práctica de la
danza y es una estrategia común de los sectores excluidos en su
relación con el estado o con las instituciones, estrategia que se
explota con mayor amplitud, luego, cuando se organizan los concursos
de marinera.

La primera academia en Lima es organizada y dirigida por la pareja
campeona del sétimo concurso nacional de Trujillo, la misma pareja que
es portada de la colección Documental del Perú correspondiente al
departamento de La Libertad y que formaron parte de la delegación
peruana al mundial de fútbol México '70; reconocidos artistas
nacionales y extranjeros que los vieron bailar en aquella época
sostienen que su baile era bastante modesto pero muy entusiasta y
fueron algunos de ellos quienes les dieron algunos "toques" para
hacerlo mas respetable su ejecución. La deducción lógica era que
existía una presión, una necesidad porque la representación costeña de
un baile popular tenga un espacio en la delegación oficial, que
existía la pareja designada, pero la calidad de baile de los
ejecutantes no satisfacía los estándares internacionales, lo que
obligó a someterlos a ensayos mas rigurosos para que puedan tener una
actuación decorosa. Es evidente que el "blanqueamiento" de la marinera
que ha ocurrido en Trujillo por efecto de los organizadores del
concurso que pertenecen a las familias económicamente mas poderosas de
la región funciona como un recurso ideológico que presiona la
representatividad de los elementos simbólicos de la nación, y los
trujillanos "menos" nativos, mas urbanos por tanto menos excluidos por
el poder no podían estar ausentes de un evento en que estaba
comprometido los valores patrios; si las danzas andinas se defendían
solas, a las costeñas tenían que defenderlo los padrinos, y así les
hicieron un espacio en la delegación que los bailarines explotaron al
máximo.

Los "blancos" costeños encontraron en la marinera el recurso cultural
popular para contrastarlo con la música y danzas andinas, es la misma
época en la que se esta promocionando con toda la fuerza de la
institucionalidad oficial la música y danzas negras ejecutadas por
Perú Negro, la diferencia esta en que el arte negro cuenta con el
auspicio privado y del estado pero actuando siempre en forma
independiente de otras expresiones artísticas, sin embargo, la
marinera o sus aficionados comparten o se disputan el mismo mercado
popular con el grueso de los andinos migrantes.

Decía que la primera academia estuvo dirigida por los campeones de
marinera, pero los campeones siguen apareciendo y aquellos que no
siéndolo tienen la capacidad para enseñar a serlo y, también la
constancia en la práctica en la primera academia formada es generadora
de nuevos campeones en su seno; de estas tres vertientes va surgiendo
la potencialidad competitiva y como hay mercado para todos, las nuevas
academias van surgiendo progresivamente una tras otra, a veces por
imitación, otras por divisiones sucesivas y otras por contraste; desde
el centro de Lima primero se avanza hacia los distritos aledaños, de
éstos hacia importantes capitales de departamento como Cajamarca y
Huancayo paralelamente a la apertura de academias en los conos de la
capital, de allí a los distritos fuera de la capital y desde luego a
las provincias cercanas; mientras Trujillo, Chiclayo y Piura tienen un
desarrollo paralelo y similar al ocurrido en Lima, captación de
mercados desde el centro de la ciudad hacia los sectores periféricos,
al igual que quienes iniciaron este proceso de "conquista" se
asentaron primero en el mismo centro de Lima y desde allí ampliaron el
mercado y conquistaron otros nuevos; en la actualidad, salvo algunas
excepciones, el mercado nacional cuenta con un lugar donde aprender a
bailar marinera por muy recóndita que sea la demanda. Y hasta en el
extranjero, siguiendo las rutas de las migraciones, bailarines de
marinera han abierto un nuevo frente de conquista y encontramos
academias en USA, España, Venezuela, México, Francia, Alemania, Rusia,
Australia, Japón, Italia, etc.

Pero cada nuevo bailarín que se incorpora a una academia sabe que
pertenece a un entorno social y artístico propio y particular, sabe
que en el año va a tener la oportunidad de encontrarse con otros
bailarines de otros lugares o de otras academias, sabe quienes son los
bailarines mas importantes y quienes son los maestros mas reputados y
donde se encuentran, sabe que en Trujillo el último fin de semana del
mes de enero se produce la mayor concentración de bailarines de
marinera y a la que la mayoría asiste cual si fuera un "peregrinaje",
es decir, sabe que se esta incorporando a una red social, a una red
que tiene sus propios mecanismos de relacionarse, de informarse, de
formarse, sabe que forma parte de un mundo diferenciado que consiste
en la producción y consumo de un baile regional cuyos ejecutantes han
sido capaces de tejer una red cuidadosamente elaborada que desde un
núcleo muy pequeño fue urdiendo su telambre hasta convertirse en una
red interconectada que tiene integrantes de lo mas variado en términos
de diferenciaciones económicas, de diferencias sociales y culturales,
de diferencias de género y de generación, todos nucleados por o para
la práctica de esta danza norteña convertida, desde el concurso Nº 27
de marinera celebrada en el primer año del gobierno aprista de Alan
García, en Patrimonio Cultural de la Nación.

Espacios de encuentro: Los Concursos de marinera.

Por dos décadas consecutivas, sesenta y setenta del siglo pasado,
Trujillo es el lugar único en el año donde se encuentran los
bailarines de marinera para contrastar sus habilidades, para esas dos
décadas la reunión era virtualmente una reunión social, donde se
encontraban los viejos amigos de diferentes lugares del país, cada uno
dedicado a sus propias actividades laborales o profesionales, a
contarse las ocurrencias familiares o sociales mas importantes; la
preparación para el concurso era mayormente doméstica con uno que otro
retoque de algún entendido, conocido de la familia, que aportaba con
algunas ideas para lograr un baile mas vistoso y diferenciador, los
bailarines bailan lo que les enseña la abuela(o) o la tía(o) o la
madrina o cualquier familiar cercano, en suma se trata de una
actividad de clara tendencia folklórica; los seis primeros años las
parejas asisten vestidos de etiqueta, después de todo la elegancia en
el vestir era un requisito para acceder a los salones del club
Libertad, pero en uno de esos concursos iniciales a una de las
bailarinas, hoy convertida en una de las pocas fuentes de formación
sólida en teoría y práctica de la danza, se le rompió el taco de su
zapato en pleno baile y no encontró mas audaz solución al problema que
sacarse el otro y bailar descalza; desde aquella anécdota, muy
celebrada por el público, los zapatos para las mujeres, para bailar
marinera, dejaron de existir.

A los pocos años del establecimiento de la primera academia de
marinera en Lima, y en vistas del crecimiento progresivo del mercado
se organizan los primeros concursos de marinera; el mecanismo de
selección de las parejas participantes es el mismo que el de Trujillo,
pero para diferenciarlo y hacer que la convocatoria tenga mas
representatividad nacional se convoca al concurso con mas modalidades
de baile: marinera norteña, marinera limeña, marinera serrana y
tondero o marinera norteña, tondero y huaylarsh; en Lima, cercanos a
los ochenta, no se puede desligar un concurso nacional de una danza
folklórica de su versión andina, comparten el mismo mercado.

Dos concursos más al año, además del de Trujillo, mientras la
población que practica la danza se sigue incrementando; la constancia
en la práctica es un factor de presión sobre los directivos de las
academias por mas oportunidades para bailar, para constatar los
avances, para compararse con los demás; las prácticas se intensifican
en horarios semanales, y el número de participantes es tal que es
necesario la organización de una junta directiva para delegar
responsabilidades; cada bailarín tiene a su entorno familiar inmediato
para satisfacer sus necesidades propias de la actividad que esta
realizando: adquirir el mejor vestuario, arreglarse estéticamente para
una mejor presentación corporal, formar parte de la "barra" del grupo,
organizar actividades sociales dentro del grupo como celebrar los
cumpleaños, organizar encuentros para recaudar fondos para el viaje de
la delegación al concurso de Trujillo, buscar en Trujillo alojamiento,
alimentación y lugar de ensayo adecuado; para todos estos
requerimientos y otros mas la familia cumple un rol fundamental y es
"incorporada" o absorbida para constituir el contexto y el consumidor
mas inmediato del producto que en la academia se esta elaborando.

Siguiendo la dinámica impuesta en Trujillo, en Chiclayo el Club de
Leones y en Piura el Club Grau también organizan concursos de
marinera. En Lima de los dos concursos que se celebraban uno de ellos
estaba a cargo de una institución de carácter benéfico (Grupo Acuario)
y el otro por la primera academia de marinera creada en Lima . A
imitación de esta última y con un claro espíritu de competencia se
convocan a un concurso u otro donde cada nueva academia surgida
organiza su propio concurso, la proliferación de academias ha derivado
también en la proliferación de concursos; desde la década del noventa
cada organizador de concurso procura promocionarlo con la debida
anticipación para no cruzar las fechas con otro concurso u organizarlo
en fechas no tan próximas unos de los otros, la intención es lograr la
mayor convocatoria posible, pero hace no menos de dos años no hay fin
de semana que no se organice un concurso, mas aún, varios fines de
semana del año pasado hubo dos y hasta tres concursos simultáneos.

Algunas academias organizan más de un concurso al año y otras para dar
preferencia a la participación de los suyos organizan un concurso
interno (uno de los dos integrantes de la pareja debe pertenecer a la
institución organizadora) y otro abierto donde pueden participar todos
las parejas a excepción de los integrantes del grupo organizador,
otras academias han efectuado concursos para cada modalidad de baile,
para el concurso interno la mayoría de "instituciones" obligan a sus
integrantes a participar bajo pena de una sanción pecuniaria de no
hacerlo; lo más completo, y es a lo que aspiran todas las academias,
es que cada una de ellas organice un concurso de marinera limeña, otra
de marinera norteña y tondero y un concurso interno.

Desde el primer concurso de Trujillo organizado por el Club Libertad
hasta el promedio de cincuenta concursos anuales en Lima, más
concursos pequeños que se realizan en diferentes lugares del país, con
mayor énfasis en las provincias norteñas de Chimbote, Trujillo,
Chiclayo, Piura y Tumbes se han incrementado sustancialmente los
niveles de competitividad y las relaciones domésticas antaño armónicas
se han vuelto conflictivas y cargadas de subjetividad. Cada concurso
es un productor de campeones(as) y cada nuevo campeón(a) es un futuro
maestro(a) con pretensiones de academia propia y, por cierto, de
concurso propio, cada banda o escudo en el pecho como símbolos de
haber logrado un campeonato es una carta de presentación para lograr
en el medio el respeto y la admiración y varios campeonatos son varias
razones para "profesionalizarlo".

Con la organización del concurso cada academia ha logrado completar el
circuito económico: producen, distribuyen y consumen: autosuficiencia
económica en la explotación de un recurso cultural, ¡este debe ser un
bocado muy apetecible para un estudioso de los Estudios Culturales!;
pero la demanda interna no consume toda la producción, también
consumen los medios de comunicación, las instituciones nacionales e
internacionales; la oferta es un producto finamente acabado, un
producto que tiene cada fin de semana, en el concurso, a su control de
calidad, y en la competencia, al alimentador permanente para hacer
mayores esfuerzos.

Los concursos son organizados por instituciones diversas: los más por
las academias, y los menos por municipalidades, colegios,
congregaciones religiosas, instituciones benéficas, clubes privados,
clubes provinciales, instituciones estatales y privadas; pero, al
margen de cual sea la naturaleza de la institución organizadora,
detrás de ella encontraremos a algún campeón o campeona de marinera
que se encuentra incentivando, y a la postre, organizando el concurso
y lo que ha logrado es el apoyo de la institución, ha comprometido a
la institución en sus objetivos "personales".

Alguien que baila marinera es requerido por su entorno social
inmediato que puede ser su familia, su Iglesia, el colegio donde
estudia o estudió, su centro de trabajo o sus amigos de barrio
vinculados a alguna institución que realiza alguna actividad y para
animarla solicitan que se presente algún número artístico; poco
acostumbrados a observar una representación artística de calidad esta
vez encuentran en la pareja ejecutante de la marinera una actuación
que les impresiona, que marca la diferencia respecto a los demás
actores, la impresión estética que causan permanece por buen tiempo y
es un poderoso sensibilizador que genera conductas de aceptación y
"solicitudes" de acercamiento a la institución, además de ofertas de
apoyo en logística para hacer que quienes están vinculadas a la
institución que actuó puedan aprender a bailar marinera; así, el
bailarín(a) ha ganado una "cabecera de playa" desde la cual
comprometerá en poco tiempo a la institución en la organización de
acciones propias de la red de la marinera, ella tiene ese mundo que
ofrecer como oferta, y moviliza a la red de la marinera a través de la
convocatoria a un concurso; de allí que encontremos instituciones de
las mas diversas, algunas de las cuales tienen sus objetivos de
creación sin relación alguna con la práctica de la marinera,
comprometidas en la organización de estos concursos, ¿porqué?.

La aceptación, auspicio o visto bueno de algunas instituciones para
comprometer su apoyo logístico y en algunos casos financiero para la
organización de los concursos esta en función a las representaciones
construidas en cada sector social respecto a la cultura popular,
culturas subalternas o folklore; algunas personas propias de los
sectores económicos altos mas otros de su elite cultivada creen que se
trata de una actividad "sana" en si misma que puede servir de
alternativa ocupacional para mantener a la juventud alejada de las
drogas o la delincuencia, mientras otros del mismo sector, con algo de
"nobleza" en el corazón, se conduelen con la pobreza y valoran que a
pesar de ella algunos muestren facultades de creatividad artística de
contenido afectivo, de sensibilidad por lo natural y cuyo arte traduce
una relación armónica con la naturaleza, frente a lo cual adoptan una
conducta paternalista y dedican su vida a protegerlos, defenderlos y
promocionarlos fomentando estas actividades como un tributo a la
tradición, son los que establecen relaciones interpersonales con los
artistas populares; un tercer sector dentro de los que podríamos
identificar a los inconformes con las relaciones interpersonales de su
clase que priorizan la individualidad sobre lo colectivo o se sienten
muy "vacíos" en su entorno social o la vida agitada laboral o social
ha producido individuos con un grado alto de "stress", para estos
casos la mano tendida a la creatividad cultural popular cumple la
función de "válvula de escape".

Un último grupo, y son los menos, con una clara representación de
nación que responde al tipo criollo comprometen su respaldo a toda
actividad cultural que pueda formar parte del capital simbólico de la
nación, es decir, fomentan lo que consideran lo propio, lo nativo, lo
nuestro.

Los sectores medios involucrados en este último discurso con mas
identificación por las expresiones de la cultura popular además de
apoyar lo que consideran elementos identificatorios de la nación
buscan marcar distancias respecto a la "invasión" de música
extranjera. Para los partidos políticos, institutos armados, iglesias,
clubes departamentales, provinciales o distritales o todas aquellas
instituciones que están entre sus necesidades captar mas adeptos y
demostrar dinamismo social en sus locales institucionales apoyar la
cultura popular es un medio profusamente utilizado lo que demuestra
ser eficaz captador de la atención y compromiso populares. Las
campañas electorales de la diversidad de candidatos son oportunidades
propicias para que los bailarines de marinera u otras expresiones de
la cultura popular tengan difusión masiva; por lo general, la pareja
de baile no asiste como militante de X partido o X candidato, va por
la oportunidad para mostrar su arte, porque le pagan o porque algún
pariente cercano le ha pedido; para estos casos la representación
consiste en que una muestra de identificación con las artes populares
implicaría identificarse con sus necesidades y aspiraciones.

Entonces, hay concursos de marinera pequeños, medianos y grandes;
concursos realizados en el corazón de Miraflores o en el cerro del
último asentamiento humano; concursos realizados en la capital de la
república o en recónditos pueblitos de nuestra selva, sierra o costa;
concursos realizados al interior del país o fuera de él siguiendo la
ruta de las migraciones externas; concursos organizados con medios
tecnológicos de última generación o concursos organizados en forma
artesanal; concursos en el que participan más de 800 parejas y
concursos en el que participan no mas de 15. Todos repartiendo
campeonatos, todos generando nuevos campeones y todos campeones
nacionales (solo unos cuantos son regionales), y la "necesidad" de
producir nuevos campeones es tal que se crean categorías especiales
como la categoría "noveles" o se convocan a concursos prohibiendo la
participación de campeones nacionales o en un mismo concurso se
establecen categorías A y B, dicen que el criterio para tal división
es la calidad artística de las parejas, para tener mas campeones; así,
hay una preocupación permanente por producir campeones y estos
campeones deben ser nacionales. Y cada bailarín que logró un
campeonato se presenta con los honores del caso aunque su campeonato
lo haya logrado siendo pareja única o por medios marginales a las
bases de los concursos; es decir, el medio mas efectivo para lograr
autoridad o prestigio dentro del mundo de la marinera es ganando un
campeonato, sin importar como ni donde.

Pero hay dos factores interesantes que merecen atención mas allá del
concurso mismo: primero es la racionalidad económica del concurso;
cualquier análisis de costos, por muy elemental que fuera, demostraría
que es un fracaso económico total; los únicos ingresos "visibles"
derivan de la venta de entradas a los espectadores al concurso que por
lo general son los familiares o allegados de los concursantes, los
costos de estas entradas oscilan entre cinco a diez nuevos soles,
desde la canchita deportiva sin servicios higiénicos en el cerro o
pueblito más recóndito de cinco nuevos soles la entrada hasta el
coliseo cerrado comercial o privado mas reconocido de diez nuevos
soles la entrada, el ingreso por ese rubro no cubre ni "el té";
entonces los costos de producción de un concurso tienen que ser
negociados legal o marginalmente: se obtiene un local por favor a un
pariente o conocido, porque se ha conseguido el apoyo logístico de
alguna institución por medio ya indicado líneas arriba, porque la
actividad reporta créditos políticos o porque el apoyo a las
actividades culturales que resultan de la creatividad popular son
observados con indulgencia y paternalismo por la institucionalidad y,
porque no existe normatividad que regule las actividades de esta
naturaleza.

El segundo rubro importante de costos lo constituye el alquiler del
equipo de sonido, hay uno o dos proveedores, también del mundo de la
marinera, que tienen equipos de sonido de todo costo y para todo
concurso y es cubierto con fondos recaudados en actividades previas
por los organizadores de los concursos, por la "generosidad" de algún
padre de familia o por algún "mecenas", implica que estos costos son
cubiertos casi siempre por terceros; en lo que concierne a los premios