Fotografia Surrealista y Fotografos..

El surrealismo en la Fotografía.

Está clara la importancia que tienen en nuestra sociedad, una sociedad de masas, los medios icónicos, fácilmente reproducibles, al alcance de todos y, por si fuera poco, que eliminan la noción “burguesa” de la obra de arte única para dar paso a la multiplicidad de obras de arte, donde tienen el mismo valor el original y las reproducciones posteriores, puesto que nada diferente se encuentra en ellas.

De los medios icónicos, los dos que se caracterizan por captar la realidad tal como es, o al menos de producirnos esta sensación, y los más sensibles a una experimentación técnica, son el cine y la fotografía.

Será por estas tres razones: las posibilidades de experimentación, como es el caso de la introducción del factor del azar en la fotografía; la sensación de realidad pese a ser una ficción, que produce una sensación errónea en nuestra mente con lo que se llega al inconsciente; y el alejamiento de las representaciones formales de la burguesía, algo que sin duda pretendía el movimiento revolucionario capitaneado por Breton, por lo que hagamos un estudio que relaciona el surrealismo con la fotografía y así intentaremos desenmarañar los enunciados de dicho movimiento para establecer un paralelismo con este arte.

El Surrealismo se gesta en París, lanzado por un grupo de escritores que se encuentran descontentos con la anarquía que lanzara el Dadá, y que se aglutinan en torno a la revista "Literature" entre los años 1921 y 1923, y de la cual surgirá el primer "órgano oficial" de este movimiento La Revolution Surrealiste.

En 1924 Breton formula el primer manifiesto donde se definía el Surrealismo de la siguiente manera: “Puro automatismo psíquico por el cual se intenta expresar bien verbalmente o por escrito la verdadera función del pensamiento. Dictado verdadero en ausencia de todo control ejercido por la razón, y fuera de toda preocupación estética o moral”.

Aquí se ve la herencia del Dadá y la fundamentación en las teorías de Freud y el psicoanálisis, se proponen con ello abrir las puertas de la mente hacia lo irracional y despertar las fuerzas desconocidas del inconsciente humano para acceder a la esfera de lo mágico y conseguir la “liberación total del espíritu”, siendo la principal vía para alcanzar dicha liberación el automatismo psíquico.

De este modo se elude la intervención reguladora de la razón y dejando de lado los prejuicios estéticos y morales del “buen gusto” burgués, el automatismo se convertiría en el medio idóneo para acceder al mundo simbólico del inconsciente y hacer aflorar las fuerzas ocultas del ser humano. Se ve pues un claro deseo de afirmar lo negado por la moral convencional, de buscar un punto de encuentro entre lo racional y lo irracional, encontrando el papel liberador del erotismo.

El modo más eficaz para llegar a la verdad al margen de la razón convencional será la escritura automática, emancipada de un control racional y de ideas preconcebidas, de manera que sumidos en un estado semi-inconsciente escribían para poder plasmar sobre el papel asociaciones insólitas.

A nivel plástico el automatismo se ejerció de dos formas diferenciadas:

1- Como automatismo gráfico, improvisando dibujos, formas y colores sin ninguna voluntad consciente o dejando hablar a los materiales caídos al azar sobre una superficie.
2- Como automatismo imaginativo, mediante la asociación libre de imágenes, bien recordando las producidas durante el sueño, bien proyectando la imaginación y potenciando las alucinaciones sobre manchas informes en la pared, del suelo, o del paisaje para trasladar luego las visiones sobre tela.

Estas dos formas de automatismo dieron lugar a dos interpretaciones del Surrealismo:

Por un lado la vertiente basada en la improvisación que, liberada de la función de reproducir objetos, creaba marañas lineales y ritmos discontinuos cercanos a la abstracción, como emanación gráficamente pura del inconsciente, y sin estar sujeta a la razón. Entre otros podríamos citar la obra de Joan Miró o André Masson, principales impulsores de la “Escritura automática” aplicada a la creación plástica.

Por el otro lado está el ala verista, que cultiva la figuración para presentar imágenes que no obedecen a la lógica de la vigilia y que, por su alto grado de arbitrariedad, están dotadas de una poderosa capacidad para sorprender al espectador, ya sea planteando enigmas, o bien evocando y traduciendo los instintos tanáticos o eróticos del sujeto. Como ejemplos de esta obra podemos apuntar las obras de Salvador Dalí o René Magritte.

Esta doble tendencia provocará dos modelos que convivirán en la época de entreguerras, pero que, por su naturaleza dispar, nunca se llegarán a conjugar en una misma obra, sino que mantendrán su pureza formal y metodológica mientras el espíritu del movimiento se mantenga activo.

Esta contradicción explica la segunda fase del Surrealismo, que se da hacia 1930, fecha en que aparece el Segundo manifiesto del Surrealismo que reconsideraba algunos aspectos así como las deserciones o expulsiones de algunos de sus miembros. Breton y muchos de sus seguidores se afilian al partido comunista para hacer posible el sueño de la Revolución.

En el ámbito creativo se justifica el control minucioso de las técnicas y de los mecanismos del pensamiento con el fin de hacer realidad la visión interior, ahora el punto de referencia ya no estaba en el exterior, sino en el “modelo interior”.

Tras la Segunda Guerra Mundial el grupo se rehizo en Estados Unidos, con Breton a la cabeza hasta la fecha de su muerte, en 1966. El movimiento como tal se disolvió, simbólicamente, unos meses después a las revueltas de Mayo del 68.

Se puede decir que el Surrealismo ha pervivido como una de las vanguardias más imaginativas y revolucionarias de la primera mitad del siglo y muchos de sus presupuestos se han reactualizado a través de movimientos como el situacionismo, la action painting o el tachismo y a través de la continua actividad propagandística de algunos de sus miembros históricos como Salvador Dalí.

Desde sus principios y a lo largo del siglo XIX a la fotografía le fue asignado el papel de retratista de la sociedad industrial y burguesa, sin que por ello dejaran de hacerse otro tipo de fotografías, cercanas al fotoperiodismo, de paisajes o científicas, llegándose a plantear el inevitable paralelo de la pintura con la fotografía y demás artes plásticas, especialmente la pintura.

Sería en 1900 con el llamado movimiento pictorialista cuando se formuló claramente el propósito de equiparar la fotografía a la pintura, donde ya se daba la manipulación, son las llamadas “impresiones nobles” que transformaban el positivo en una obra única, pero el pictorialismo no iba más allá de un intento de alineación de la fotografía con la pintura (1).

Esta tendencia se mantendrá hasta después de la Primera Guerra Mundial en que la fotografía se empiece a considerar como elemento de un lenguaje plástico. Son años en los que surgen varias tendencias para la utilización de la fotografía, con planteamientos y fines distintos, pero que tienen en común la idea de que la imagen lumínica es algo diferente que no tiene por qué imitar la pintura y que expresa perfectamente lo que es el siglo XX, que parece arrancar tras la Gran Guerra.

Es un lenguaje nuevo que reconocen todos los “ismos” vanguardistas, es la expresión de la modernidad, totalmente identificada con los Estados Unidos, donde destacan figuras como el alemán Stielglitz o Steichen, que supieron dar el paso para abandonar la fotografía decimonónica por una fotografía directa y libre.

Hay que resaltar en este aspecto el papel pionero de los futuristas italianos que, antes de la Gran Guerra, comenzaron a utilizar la fotografía en su vertiente vanguardista. También anterior a la Primera Guerra Mundial fue la vertiente vorticista y las llamadas “schadografías”, obra de Schad que fueron ensalzadas por Tristan Tzara como expresión dadaísta.

El mismo Tzara haría el prólogo en 1922 de la exposición de los doce “rayogramas” que presentó Man Ray bajo el título “Les Champs déliciux”. En el mismo ámbito estaba Laszlo Moholy-Nagy, que denominó a sus obras fotogramas.

Este tipo de fotografías de Schad, Man Ray o Moholy-Nagy, vienen a ser lo que Talbot denominó en 1839 “photogenic drawings”, esto es una imagen negativa obtenida por la impresión directa de objetos colocados encima de la superficie fotosensible sin el intermedio de la cámara.(2)

El modelo soviético también es punto de visión para las vanguardias europeas, como es el caso del constructivismo, que tuvo gran acogida en Alemania y que recurre con gran frecuencia al fotomontaje.

A este uso del fotomontaje se opone la “Nueva Objetividad”, cuyo principal componente es Albert Renger-Patzch, que no quiere recurrir a ningún trucaje sino que pretende únicamente expresar lo que se ofrece a la vista, a través de la capacidad selectiva de la cámara. El grupo californiano f/64 surge casi simultáneamente buscando en la obra la precisión y la nitidez, precognizando lo que será la fotografía pura.

Pero ciertamente, donde la fotografía jugará el papel más influyente será en la definición del espíritu surrealista de la época, siendo la manera en la que la cámara veía el mundo, lo que ayudara a consolidar el ideario surrealista. De este modo lo fotográfico imprimirá nuevos aires en los modos de percepción de la vanguardia.(3)

Es precisamente en el momento en el que la fotografía se despreocupa de su condición artística, desligándose de los planteamientos estéticos tradicionales, cuando adquiere un estatus creador, pero ahora es la fotografía una disciplina autónoma, así es que se convertirá en un medio de expresión para todos los creadores transgresores de los años veinte y treinta que son los afiliados al movimiento surrealista.

Lo que el surrealimo absorbió del modelo fotográfico fue fundamentalmente su modo de operar y proceder en imágenes mediante la articulación inconsciente de la realidad, para ello se sirvió de dos procedimientos: las fotografías manipuladas, o surrealismo técnico, y las que no fueron manipuladas, o surrealismo “encontrado”(4)

Respecto a las fotografías manipuladas, fueron bastantes las técnicas inventadas para transmitir conceptos surrealistas como el automatismo y la libre asociación de ideas.

Para comprender como la fotografía puede traducir estas ideas surrealistas, hay que recordar que la manipulación de la imagen es plenamente aceptable en cuanto a que rompe las reglas de la realidad y libera la invención y la creatividad. Se producen así extrañas formas que rozan lo onírico y que ayudan al inconsciente a aflorar por medio de los sentidos.

Sin embargo fue grande el número de los fotógrafos surrealistas que no presentaron una realidad distorsionada a través de la cámara, sino que asumieron en sus imágenes el carácter documental que éstas poseen gracias a su inevitable condición de registros mecánicos, y que no hacen más que transmitir los llamados “objetos encontrados”.

La temática de las fotografías surrealistas

Si el movimiento surrealista estuvo interesado por renovar la psicología, la filosofía, la etnografía, la antropología y por supuesto, la sociología(5), no es extraño que encontremos en sus fotografías estos temas; así es que habiéndose convertido la fotografía en uno de los vehículos más eficientes y presentes en el proyecto surrealista, el movimiento acabó asumiendo el medio fotográfico no sólo con un carácter artístico, sino también con otros aspectos divulgativos- para ilustrar sus revistas o libros(6)-, como retratístico de los miembros del movimiento, como medio para conocer otras culturas lejanas, etc.

Podemos entonces encontrar numerosas fotografías de las calles de París, unas que no se diferenciarían de cualquier otra fotografía, y otras que aprovechan acontecimientos que marcan la introducción en la vida cotidiana, de fuerzas irracionales, así como de elementos captados por la cámara al azar, resaltando de este modo la azaridad de las cosas y estableciendo con ello un vínculo con la escritura automática.

Tenemos también numerosas imágenes que muestran objetos cotidianos pero que, al presentarse descontextualizados, llegan a alcanzar otras dimensiones, lo cual no implica que se trate de imágenes menos multidimensionales que las manipuladas, ya que se rompe igualmente la asociación normal, como ocurre con las pinturas y las fotografías de Magritte, cuyos enigmas dependen de las interrelaciones de simples objetos y las asociaciones que ellos despiertan.

Brassaï también utilizó imágenes sin trastocar, en las que pretendía encontrar, sin ninguna intervención, las figuras ocultas que yacen en cada imagen mental. La fotografía se convierte así en la materia prima, en el punto de partida de las mutaciones y las transmutaciones de los objetos.

Además Brassaï ejecutó series de fotografías de graffitis de las calles de París que para el autor llevaban a vías sugestivas para la imaginación que intentaban liberar efectos alucinatorios a través de la contemplación, y así se puede usar el graffiti como el punto de partida para la meditación, permitiendo al espectador derivar el graffiti en imágenes de su propia imaginación.

Otro tema utilizado en las fotografías surrealistas es aquel que busca una mitología contemporánea(7), donde en vez de tener dioses y diosas habría personificaciones de nuestros temores, frustraciones o dilemas. Las personas retratadas no se representan -a no ser que se trate de un retrato- como individuos, sino como símbolos de los estados de la mente.

Son numerosas las fotografías de cuerpos femeninos, utilizados como objeto surrealista, al igual que en la pintura. Por ejemplo Bellmer utilizó la imagen de niña-mujer como seductora erótica en sus variaciones en la construcción de muñecas articuladas, para lo que se valió de un maniquí que ensamblaba para hacer figuras imposibles que rozan con el inconsciente (imagen 1).

Y es que los surrealistas reinventan el cuerpo femenino como síntoma, lo inmovilizan como maniquí, lo someten a un proceso de fetichización que, como dice años más tarde Laura Mulvey, no habla de su placer, sino de su miedo(8).

Sí es cierto que en la fotografía abundan los cuerpos, pero no siempre es el femenino, pongamos por ejemplo los dedos y pies gigantes de Boiffard, de los que no se sabe a quien pertenecen y que además no se muestran como parte integrante de la totalidad de un cuerpo, sino que toman una autonomía propia que también nos lleva a un campo onírico, un tanto monstruoso (imagen 2)

Además la distorsión del cuerpo humano es un tema habitual en la imaginería surrealista. Herbert Bayer, Nathan Lerner o André Kertesz tienen ejemplos de este tipo de representación del cuerpo (imagen 3)

Por su parte Bill Brandt realizó numerosas distorsiones del cuerpo femenino, mientras que Phillipe Halsman recopiló retratos distorsionados de Salvador Dalí

Pero el cuerpo humano también se utilizó unido a su imagen especular, de este modo se produce la emanación del inconsciente en la imagen reflejada al ser enfrentada a su imagen real. Por ejemplo las distorsiones de Kertesz profundizaron en esta doble interpretación del espejo, desdoblamiento por un lado y extrañeza por el otro, y crea así una serie entera dedicada a este efecto (imagen 4) En otros casos prima el efecto deformante por sí mismo del espejo, sin que aparezca la en la fotografía la imagen que sirve de referente.

Además de esta representación del cuerpo humano, no es extraño encontrar fotografías de objetos que por sí mismos son surrealistas, independientemente de su plasmación o no en el papel, así como objetos fabricados con el único propósito de fotografiarlos.

Las técnicas empleadas en la fotografía surrealista Como queda dicho, los fotógrafos surrealistas utilizaron técnicas como el pintar los negativos, duplicar y triplicar la exposición, la solarización y también el método de la fotografía sin cámara que Man Ray denominara rayografía (imagen 5). Estas rayografías eran la equivalencia en la fotografía de la escritura automática(9).

También se inventaron otras técnicas adicionales para la fotografía surrealista, así por ejemplo Guerin juntó dos negativos, uno de un paisaje convencional, y otro de una cristalización producto de haber permitido que cerveza u otros líquidos cristalizaran en un cristal. Esto entra en relación con lo que Max Ernst hacía en su organización subjetiva del reino animal, vegetal y mineral.

Única en el surrealismo, es la técnica inventada con total desconocimiento de esta anterior, viene de la mano de Raoul Ubac y al americano David Hare, se denomina Brûlage(10), y consiste en quemar el negativo con una llama de alcohol etílico. De este modo el artista sólo tenía control sobre el resultado de una manera parcial, con lo que se entronca con la azaridad para la producción, es lo que los surrealistas llamaban el divino azar.

El atractivo de este tipo de técnicas radica en el hecho de que pese a las distorsiones obtenidas, la imagen aún retiene algo de su carácter “documental” y además proporciona el equivalente visual de otra realidad percibida en los sueños(11)

Raoul Ubac también experimentó con combinaciones de técnicas. Ubac produjo, en series de trabajo, un complejo ensamblaje de fotografía de cuerpos humanos que eran deformados, pegados en un fondo negro, refotografiados y después resolarizados. El resultado eran cuerpos semi-humanos, con formas extrañas que no podían ser vistas completamente ni interpretadas racionalmente, así es que creaban un significado multidimensional, tal y como se esperaba de cualquier trabajo denominado surrealista.

El fotomontaje y el fotocollage proporcionaron más riqueza a las técnicas surrealistas con yuxtaposiciones de objetos altamente divergentes o creando un nuevo tiempo o espacio, lo que era el armazón que producía repentina y físicamente nuevos significados reveladores. Así que no es de extrañar que el propio André Bretón dijera que el fotomontaje era una verdadera fotografía del pensamiento, también lo asimilaba con la escritura automática.

Ambas técnicas, el fotomontaje y el fotocollage, fueron usadas por muchos surrealistas como Salvador Dalí, Paul Eluard, André Breton, el poeta Jaques Prevert, Erwin Blumenfeld y un largo etcétera que utilizó este método como única conexión con la fotografía.

Un caso diferente es el de Herbert Bayer que desde 1929 hasta 1936 ejecutó, no sólo fotomontaje, que era frecuentemente retocado y pintado, sino que también hacía “fotoplásticas” que tomaban su nombre de las formas plásticas tales como huesos o cuerpos geométricos que se combinaban con elementos naturales como nubes, agua o sombras.

Con un modo de ver objetos normales en un numero infinito de planos psicológicos más allá del objeto en sí mismo, autores como Brassaï han logrado la técnica conocida como Transmutación. Bajo este título recogió entre 1934 y 1935 una serie de “Cliché verre” -grabados negativos de cristal reproducidos fotográficamente.

La diversidad de técnicas empleadas nos hace tener una idea del carácter experimental de la fotografía en el ámbito surrealista, utilizada para dejar clara la azaridad existente en la vida cotidiana y por supuesto para encontrar mediante las deformaciones y asociaciones producidas un modo de llegar más allá de la realidad, a la surrealidad.

Antecedentes y efluvios de la fotografía surrealista

Cronológicamente deberíamos situar la primera fotografía surrealista en una fecha posterior a 1924 en que se hizo público el “Primer Manifiesto Surrealista”, que tradicionalmente marca el comienzo del movimiento. Sin embargo podemos decir que hay numerosas fotografías del siglo XIX que se podrían poner en relación con lo que será posteriormente la estética de la fotografía surrealista. Este es el caso de obras como los calotipos de Alois Loecher o fotomontajes decimonónicos que podría haber pertenecido fácilmente al grupo de Breton. Esto no viene sino a afirmar que la fotografía surrealista existe desde los primeros tiempos de la fotografía(12).

Pese a esta afirmación, sólo unas cuantas fotografías anteriores al movimiento fueron consideradas “dignas” de representar su ideología, y por ello adecuadas para ilustrar las publicaciones surrealistas, como por ejemplo la obra de Atget (imagen 6), autor por el que el grupo sintió una gran admiración, lo que se nota en los trabajos de autores como Bill Brandt o Clarence Laughlin(13).

La fascinación por Atget resulta paradójica si tenemos en cuenta el carácter puramente documental de su obra, puesto que es el primer fotógrafo moderno que intentó registrar fragmentos de la realidad tal y como los captaba la cámara, sin interpretación distorsionada alguna(14).

Sin embargo los surrealistas quisieron ver un aspecto que va más allá de lo informativo. Retransmitía, en sus fotografías de París, situaciones íntimas donde se dejaban notar las mismas sensaciones que podría experimentar un viandante al caminar por la calle(15).

El grupo también bebe de las fuentes de la imaginería popular, como pueden ser las postales. Tanto Salvador Dalí como Paul Eluard coleccionaban postales y en 1937 se imprimió una serie llamada “Le carte surrealiste”, donde se incluían postales de Duchamp, Max Ernst, Dora Maar, Miró y Man Ray entre otros.

Una vez establecidos los posibles precedentes, entre los que se encuentra por supuesto el dadá, con el puente de unión de Man Ray, el problema está en encontrar cuándo termina el surrealismo fotográfico.

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